Marc Giloux : Je me fais mon cinéma…

Dans le grand hall de l’édifice Belgo, les gens circulent comme à l’accoutumée mais cet après-midi, l’atmosphère est différente. On entend des chansons russes, des valses…

Elle proviennent d’un appareil audio portatif décoré de deux drapeaux et d’un petit canard en plastique jaune placé près d’un homme vêtu d’un habit blanc, orné d’une médaille. À première vue, on se demande s’il ne s’agit pas d’une journée en l’honneur d’un événement lié à une culture particulière.

Marc Giloux s’assoit à une table tout comme les autres personnes du café. Je m’assois à la table en face. Sur sa table est placé un petit écriteau sur lequel est inscrit « Frank Jackson » et autour de celle-ci, une chaise vide légèrement tournée vers l’extérieur nous invite subtilement à le rejoindre. L’artiste n’occupe pas ce lieu tel un territoire à conquérir. Non, tout bonnement, il s’infiltre… Dans cet endroit de passage qui a sa propre histoire, il s’ajoute aux composantes existantes, il fait partie d’une suite événementielle possible.

Au début, c’est un travail d’attitudes dans des actions très simples : croiser les jambes, enlever et remettre ses lunettes, lire un journal, mettre un produit sur sa main. La répétition des gestes n’a rien à voir avec une séquence quelconque. Ce qui m’étonne, c’est à quel point il est décontracté et combien ces mouvements ne me semblent pas reliés à une intention particulière. Un geste pour lui-même parce que c’est comme ça, tout simplement. Une manoeuvre d’existence.

Toujours assis à sa table, à un certain moment, il manipule une poupée russe gigogne, assemble des trombones, etc. Est-il en train d’attendre ? Rien de spectaculaire, de particulièrement intense mais tout est exécuté avec attention. J’ai vraiment l’impression d’être en présence d’une personne qui fait des actions ayant vraiment une signification pour elle. La construction lente et non linéaire d’un univers jamais tout à fait circonscrit me tient en alerte. Une construction « machinique » ?

Des artistes et du public du Festival sont là et regardent très discrètement, tentent de passer inaperçu alors qu’un individu est maintenant venu s’assoir et discute avec le performeur.

Je pense à tous les gestes que je peux faire juste parce qu’ils correspondent à quelque chose d’important pour moi ou à ceux que j’aime faire ou que j’exécute sans même m’en rendre compte. Les attitudes, les actions, les moments d’immobilité de Marc Giloux m’atteignent parce qu’ils me semblent faire partie de lui et d’être livrés comme tel. C’est comme s’il était chez-lui, mais en train de construire quelque chose qui lui donne un équilibre, une façon de vivre, une appartenance à quelque chose. Au réel qu’il s’est construit ou en train de s’actualiser ?

Oui, ce n’est pas en lien avec l’intention, l’interprétation, mais l’inscription. Comment l’autre s’inscrit en nous ? Comment refaisons-nous circuler ces faits, ces sensations, ces compréhensions qui proviennent d’autrui ?

Un homme s’assoit à ma table. Il me demande ce qui se passe, je lui réponds à peine. Au bout de quelques instants. Il me dit qu’il avait pris deux ans à lire À la recherche du temps perdu et qu’il aurait aimé s’habiller comme Marcel Proust, mais qu’il n’en avait pas eu le courage même si c’était chez lui, qu’il désirait le faire.

De son côté, le performeur opère un travail subtil d’appropriation de fragments identitaires de personnes qui ont déjà existé. Les informations historiques, biographiques ou autres dans ce cas-ci sont reliées à Frank Jackson, l’assassin de Trotsky. Elles ne sont pas évidentes, elles s’amalgament pour construire une autre identité, en action, dans cet espace où circulent les passants. Même si je porte une attention envers le performeur, à la longue, j’ai plutôt l’impression que c’est la vie des gens autour qui prend du relief.

Puis, tout à coup, il se lève, va sur le trottoir et revient. Il est coupé du monde réel en même temps qu’il en fait partie. Étrange sensation. Voilà qu’il se met à danser d’une façon inattendue, il porte un collier fabriqué avec des trombones qu’il a assemblées. Lui, il n’a pas l’air de quelqu’un qui prend des décisions avant d’agir. Il semble complètement s’abandonner à ce métissage d’éléments qui crée sa « machination » mentale du moment. Marc Giloux n’est pas tout à fait là. D’une certaine façon, quelque chose de lui s’absente durant ces scénarios intérieurs qui se déroulent dans la « vraie » vie pendant ces pratiques furtives.

Je pense à ces explorations sur la présence qui exigent de « tenir ensemble », alors que le performeur devant moi applique l’inverse : il laisse aller. Un effacement de soi pour laisser agir en soi l’esprit d’une autre présence. Quelle humilité!

En levant la tête avant de quitter cet endroit, je regarde autour de moi et me rends compte que plusieurs personnes se trouvant là cet après-midi là ont partagé des moments particuliers avec moi à différentes périodes de ma vie. La sensation d’un film…

Interventions furtives… mais non sans laisser d’empreintes.

The action

Before we begin she invites me to come sit on the bottom step of the staircase outside my apartment. We sit in silence for a few moments then she says, “let’s start.” Just as we stand up and head onward, she pauses, reaches into the deep pocket of her hoodie and pulls out two oranges. She hands them to me and says, “These are for you, please hold one in each hand and keep holding them while we walk.” “Otherwise,” she says, “You don’t have to do anything, just follow me.” She is not so familiar with my neighbourhood, but she assures me, she hasn’t gotten anyone lost yet anywhere else. We walk, going along, and aside from that brief introduction, mostly without speaking (at first). Gradually having small conversations about the day, how I like my new place, how the week is going. The stuff of innocuous and convivial conversation. Eventually I notice a particular scent. Familiar. Sharp and a bit sweet. Oranges. Wow, I think, to myself, these fruits are really giving off quite an odor. How is that possible, if I’m only holding them? Then I realize what is happening. When I look over I see a wet spot spreading at the base of karen’s sweatshirt, just under her deep pocket. Her hands, buried there since we started, have been diligently kneading another pair of oranges hiding within.

karen elaine spencer

The walk continues and eventually we sit down on a bench in a parkette. A perfect day with the sun streaming through the trees. Unusually mild for this time of year (early October) but most welcome all the same. The warmth of the sun, the smell of the citrus fruit, the understated, and gently concentrated presence of karen, creates a momentary respite, a serene interlude into “the rest of my life.”

We get up and head back home. Back at the bottom of the steps, karen produces the two mashed oranges and hands them, dripping, to me. She says, “Now we trade.” And I take this set back up the stairs, place them in a glass dish, to fill the house with a trace of our exchange.

The art

In her furtive actions so much takes place in the invisible. It is so slippery, tenuous, almost barely there, almost not, that it is hard to pin down, to point to, to make stand out.

This seeming ambiguity can (and sometimes does) produce discomfort in her audience. Where indeed is the art? Where is the performance? Where am I and who am I in her presence, when we are simply, just simply, walking. Just simply being???

“Simply Being.” When we started, karen said to me: “Just relax. This is for you, this is for us.” And as we started I realized: I am really here, and oh, how tranquil I am feeling – the first time in several days. Busy as I have been, rushing from one activity to the next, this is the first moment I’ve had to just BE. I don’t have to be anywhere else, I am not anywhere else. I am here, with karen, walking. And while this sense of calm I am feeling is because I am letting myself be here, it is also largely the result of being with karen: she has given me the permission to just BE. And be here with her. My keen attention to this moment, my awareness of an energy transformed (from harried and distracted to relaxed and centred) – is a salient manifestation, a state altered of the present moment. It is a form of the performative.

“Simply Being.” It seems simple but it is infinitely complex. And the complexity lies precisely in its simplicity. The complexity lies in its invisibility. What goes on between the two people walking in the spoken, and in the unspoken. There are multiple layers at work in karen’s furtive, time-based practice. There is a humbling of ego; there is a welcoming of the other. There is a meticulous attention to the context and to her materials. In her directed mindfulness, there is a moment of opening up the space, a third space between “the real” and “the frame” (and, necessarily, between her and her participant) that includes aspects of both but generates its own language and modus operandi. Her work borrows from the everyday and is equally fuelled by recorded art-historical occurrences and conscientiously studied cultural theory. It punctuates the fabric of the mundane by proposing a pause, and is, in turn, infused by that pause – is the space of a transformative (performed) present.

karen elaine spencer

(That pause was paralleled in the vocal performance she presented at the Bain St-Michel on the first night of the festival. Taking the microphone between two scheduled performances, she quietly thanked us, “I want to thank you,” repeating the phrase several times while adding other verbs, “I want to thank you for stopping,” “please stop,” and increasingly raising her volume. Eventually she screamed, “STOP!” and the shrillness of her voice urged us to consider how important it is to be attentive to our now.)

Is what goes on between two people walking, really so different from what goes on between the artist and her object, between the artist and her audience, between the artist and the action, and between actions (in a stage-based presentation)? In all cases, we are observing that in between, that third space which passes, almost imperceptibly, into the ether.

I have to admit, I don’t always know where she will go, where she will take me, and I’m not certain that she necessarily knows this at the outset either. But I trust her. The depth with which she explores her practice, through intellectual investigation and experiential means, the integrity with which she consistently engages with the work – even though she might not know (in advance) what exactly she is trying to produce or what the final result will be, she knows this is something she needs to be doing. She trusts herself. And she demonstrates an enormous amount of authenticity and faith. Faith in her process and in her practice. I’m not saying that karen never feels doubt, but if she does, this too I imagine would be folded in to her practice, as another element to be (performatively) embraced, and to be fed back into her work, contributing to its development and simple complexity.

karen elaine spencer

Ainsi la pré-performance, la performance actualisée et la post performance entretiennent un processus performatif global qui influence le cours des choses, modifie la démarche et les orientations futures de l’artiste. Comment puis-je demeurer aux aguets quant à mon ouverture d’esprit et à ma qualité de connexion avec le travail dont il est question ? Comment développer une sorte d’antenne qui repère le performatif en mettant de côté mes a priori, mes positions idéologiques, mes préférences, etc. ? Plutôt demeurer dans le mouvement de la pensée, favoriser l’intention de penser autrement.

La nature, la diversité, la qualité des performances que j’ai vues ont mis en lumière la nécessité de garder à l’esprit que les emprunts faits aux attitudes quotidiennes, aux codes culturels, aux comportements sociaux, aux disciplines artistiques ainsi que les procédés utilisés sont à la fois variés, nuancés et furtifs. Comment également considérer que ceux-ci s’insèrent dans une lecture globale d’une pratique momentanée ? Certes, nous savons que ces pratiques évolutives sont complexes et que leur réception est loin d’être linéaire et exhaustive. De plus, nous ne sommes pas sans savoir que même la performeuse ou le performeur en situation doit accepter que son travail lui échappe. Il s’agit, pour elle ou pour lui, d’être au service du performatif. Comment préciser l’échange en fonction de la singularité des détails qui constituent la personnalisation du travail artistique dans un contexte d’art performance ? Et, pourquoi le faire ?

S’engager à multiplier les facettes du discours sur la performance en fonction des particularités qui ne sont pas évidentes à la première lecture, ni liées aux grandes catégorisations des tendances et ce, en développant une écoute active avec les performeuses ou les performeurs concernés, m’apparait fondamental pour la continuité des pratiques mais aussi pour la construction d’une fine résistance face à l’état actuel des choses. Rendons effective la perspicacité du mode performatif.

L’espace, en transformation, témoignait bien du principe de collaboration et de partage qui a animé les six jours du festival et qu’alimentaient (sans jeu de mot!) de façon exemplaire les joyeuses tablées des soupers coordonnés par SP 38 et son équipe. (Je soupçonne même l’artistique cuisinier d’avoir ajouté à ses recettes – par ailleurs savoureuses – une substance hautement «addictive», ce petit quelque chose impalpable, incolore et inodore qu’on appelle le performatif…)

Nouveau cette année, le Tableau Noir ouvert à la participation spontanée allait dans le même sens. Bien qu’il faudra repenser son intégration au sein des soirées (pour toutes sortes de raison que je n’aborderai pas ici mais dont nous aurons sans doute l’occasion de reparler), ces tableaux témoignèrent dans certains cas d’une sensibilité exceptionnelle (je pense entre autres à la performance de Michelle réalisée pour son grand-père samedi après-midi et à celle de Jörn avec son panache miniature la veille…) Au final, les propositions furent aussi riches que variées et chacun était libre d’y lire quelque chose pour soi. Car s’il existe un aspect particulier à l’art performance, c’est bien cette multiplicité de résonnances que chaque œuvre fait éclater en tous sens. Au plan de la réception, le consensus est impossible, et c’est tant mieux. On peut dire d’un film qu’il est raté, mais qui pourrait en faire autant d’une performance? Si c’était le cas, une conversation de deux minutes avec son voisin risquerait de faire voler en éclat toute certitude…

C’est pourquoi les rencontres animées par le collectif Performer Stammtisch m’ont semblé si importantes. Car elles insufflaient au laboratoire qu’est Viva! sa part essentielle de réflexions et d’échanges.

Pour mon plus grand malheur, je n’ai pas pu assister à toutes ces discussions – des activités d’enseignement combinées à la nécessité de trouver du temps pour alimenter le blogue ayant eu raison de mon désir de le faire. Cette lacune me semble d’autant plus paradoxale qu’une parenté d’attitude guidait, il me semble, notre implication (à P.S. et TouVA) au sein du festival, celle de rendre hommage, par nos interventions quotidiennes, à la générosité des artistes et du public ayant construit l’édition 2011. Cette volonté, évidemment, s’accompagnait du souhait d’alimenter la réflexion, d’en faire une substance vivante et dynamique. Car en tant que collectif de recherche, autant PS que TouVA nous connaissons, pour le vivre chacun à notre manière depuis plusieurs années, la nécessité et la richesse de cette interdépendance de la pensée et de la pratique. Mais la nature même de nos activités au sein de Viva! et les contraintes logistiques et temporelles liées à ces activités nous ont amenés à les vivre en parallèle davantage qu’en collaboration.

Performer Stammtisch

Toutes les fois où j’ai assisté aux discussions du midi, j’ai trouvé là un terrain foisonnant, productif et fécond. Un trésor dont j’aurais souhaité être mieux en mesure de rendre compte dans les textes du blogue.

Mais comme nous avions choisi de commenter chaque performance et de le faire sur le vif, sans attendre, il devenait quasiment impossible – faute de temps, cet ennemi baudelairien source de tant de tracas – d’y associer aussi les discussions du midi. Et je crois que l’inverse est aussi vrai : Performer Stammtisch aurait souhaité enrichir le blogue de ses propres réflexions, en une circularité que rendait impossible la simultanéité de nos activités parallèles. Mais peut-être que cet état de fait nous donnera la possibilité de trouver dans l’avenir une façon de faire se croiser nos expériences communes?

En cette fin de festival, il importe de dire à quel point l’expérience que fut pour nous la réalisation d’un blogue fut enrichie par l’extraordinaire fourmillement de la programmation, la chaleur des contacts humaine et la sensible efficacité de l’organisation.

MERCI À TOUTES ET À TOUS! « Je vous aime toute! » ♥

After having spent an entire week preparing delectable meals to delight both carnivorous and vegetarian palates, not surprising that artist SP38 arrives on a serving cart being wheeled around from the shallow to the deep end by another VIVA! team-member Vincente. In a very slow procession towards the back wall, eventually he ends up at the foot of an intentionally shaky ladder in the back bottom left corner. His effort to climb is made all the more difficult with his momentary hindrance: he chooses to not use the force of his two legs. Climbing then with only the strength of his arms, he pulls himself up to the top stoop and manages to drag his legs up and over the back edge to get out of the pool. A precarious endeavour indeed. Approaching a sheet of white paper taped to the wall, he begins to paint in red strokes.

Sp 38 applique le sens littéral de l’énonciation performative (A.J. Greimas) qu’il a écrite en rouge : I will go to the light en s’approchant du centre de l’espace qui se trouve éclairé. Devant lui, une table surplombée d’un caisson blanc. Il enlève sa cravate, sa chemise et chausse des lunettes de soleil. À son signal (« now ! »), la boîte s’allume vivement de l’intérieur en même temps qu »il en soulève le couvercle. Puis, il penche la tête vers l’intérieur de la boîte éclairée et pousse un long cri. Avec détermination, SP 38 entreprend ensuite de briser le contenant en polystyrène pour s’accaparer le fluorescent qui se trouve à l’intérieur. Aucun sens mystique ou métaphorique n’est ici suggéré. Cette performance fait la démonstration que l’action parle d’elle-même et qu’elle se différencie de tous les discours que nous pourrions formuler à son égard. Elle s’actualise dans la réalité et c’est là que réside la spécificité de sa fonction et surtout de ses effets.

SP 38

Cette performance nous remet en plein visage les relations étroites que nous entretenons entre le dire et le faire, (J.L. Austin How to do Things with Words). L’artiste illustre donc par cette courte et percutante action, la phrase qu’il a utilisée en guise d’explication sur le site de VIVA ! art action : La performance ne veut plus rien dire, il faut juste la faire. Puis, soudainement, il casse violemment la lumière, plongeant les spectateurs dans le noir, déclarant ainsi, par cet état de fait, le festival VIVA ! art action 2011 terminé.

Last Days of Snow: the begending of the universe is a thoughtful presentation about technological advancement; about the evolution of television and the end of the analogue broadcast – really, about the end of an era. This is a recent preoccupation of Amanda’s and she has spent a significant amount of time developing a personalized (read: artistic) understanding of intricate scientific equations that surround this technology. Approaching her material not as a scientist but as an artist, she has been creatively analyzing such “facts,” applying an interdisciplinary mode to her artistic research.

Amanda Dawn Christie

And so as an artist working with scientists (being in regular contact with an astrophysicist, a specialist of quantum mechanics and a retired employee of a nuclear power plant), one impetus for this work came from a statement that one of her collaborators made: “Snow on TV is leftover radiation from the Big Bang.”

Such a statement sparked an enormous curiosity, causing her to publicly contemplate this phenomenon through her performance: the opening line of her piece being “I don’t know if I believe this or not.” (The first line of the text that Amanda states is, actually, more specifically related to the first equation she displays on the wall during her piece – a formulation of the Heisenberg Uncertainty Principle.)

With projected video, a beautiful calming waterfall (on the back wall of the pool), and a subdued yet striking costume (covered head to toe in grey, including a cloth covering Amanda’s entire head and face), the performance is rich in imagery. However, after hearing her passionately describe her process during an excellent discussion in a Performer Stammtisch session, it occured to me that the foundation of her piece, its heart and its very performativity, resides in its preparation and research. Her ongoing dialogue with the scientists, a back-and-forth exploration recorded meticulously in colour-coded diagrammatic pages creates an effervescent record of her work-in-process.

Amanda Dawn Christie

It is important to mention the role of the voice in this process too. In her quest to memorize the many long and arduous temperature measurements that she recites, she used song as a mnemonic device to be able to accurately generate these lengthy mathematical statements. The result is a litany of numbers that at once overwhelm and pique our curiosity.

I can quite imagine this work continuing to be developed in the form of an opera – and the way in which Amanda describes its potential development (wishing to explore the lives of those physicists who devised our modern systems for measuring temperatures) sounds as though it could really lend itself to such a rendering. Perhaps this eventual performance (which I really hope she pursues) can somehow integrate the overlapping dialogues, in order to demonstrate a form of performativity related to the interdisciplinary researcher. This kind of investigation, inherent in both the larger fields of Science and the Arts, would surely contribute towards opening up a fresh perspective (replete with possibilities and potential) for both.

Amanda Dawn Christie

Standing in the glass circular window, sitting on the ledge having climbed up with the help of a ladder, feet resting the top step, Stéphane calls his grandmother. He will smoke his last cigarette with her on the other end. We hear this conversation over a loud speaker. A conversation in which she gives him encouragement, explains the evils of smoking and tells him the Good Lord will help him, his friends will too. If he can quit smoking.

“Arrête pas pour moi, arrête pour toi. Tes amis vont t’aider.” (We all clap)

“J’aimerais ça les connaître toute c’te gang là. Qui arrêtent toutes. On va faire un gros party. J’ai pas d’argent mais j’ai du cœur. Je vais faire des tartes. Des tartes au sucre. Maudit! Mémé est folle! Elle est folle mais elle aime tout le monde.”

In a sense this is his grandmother’s performance. C’est sa vie à elle qu’il performe. He barely says anything and she just goes, offering all kinds of anecdotes and stories about his childhood. Sa pensée se développe en boucle. Elle répète ses encouragements, fais des blagues, parle de son bonheur. Son leitmotiv : “On a du fun pareil.” Le public sourit. Plus la conversation avance (c’est finalement davantage un monologue), plus on est touchés et charmés par cette grand-mère décidément bien attachante.

“Stéphane, tu m’as fait pleurer mais c’est des larmes de joie.”

Stéphane: Je vais te laisser, il y a d’autre performances à soir.

“I love everybody there – je vous aime toute!”

Nous aussi, grand-mère…

Stéphane St-Laurent

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Fais-moi signe !

Faire confiance en la vie ! Voilà un expression qui se prête bien à l’attitude préconisée par Stéphane Saint-Laurent assis en équilibre sur le rebords d’une fenêtre. Une performance dont le contenu du discours ne dépend pas que de lui mais davantage de sa grand-mère au bout du fil. Ici, qui performe ?

Ce sont les événements de la vie, les liens familiaux, la spontanéité de l’échange et la promesse formulée publiquement de fumer sa dernière cigarette. La vie modifie la performance, la performance change la vie, le performatif est bien vivant. Sans la promesse faite à l’autre, abandonnons-nous l’engagement que nous voulions prendre face à nous-même ? À quel point la force de tenir à une obligation qui nous tient à coeur dépend-t-elle du support de l’autre ? Et en quoi le fait d’inclure une action quotidienne de notre vie dans un mode performatif rend-elle la transformation escomptée bien réelle ?

En fait, Stéphane Saint-Laurent a signé un pacte non seulement envers lui-même mais aussi envers sa capacité à croire aux forces vives de l’empathie et à la construction d’une intégrité à toute épreuve. Un engagement qui ne s’envolera pas en fumée.

Yvonne Rainer a posé les fondations d’un travail corporel basé sur l’essence du geste en se démarquant des conventions et de la pédagogie de la danse classique. Son approche vise à faire ressortir la singularité de chaque corps au lieu de mettre au premier plan la transformation d’un corps par une technique ou un style de danse précis. Redonner au corps son propre espace puisque dans un corps tout est déjà là.

Cette artiste incontournable des années soixante a côtoyé d’autres artistes précurseurs dont John Cage, Yoko Ono, Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, Trisha Brown, Robert Morris, et bien d’autres ce qui a également contribué à développer différents contextes pour l’élaboration de son art. Elle s’est intéressée à une vision du geste dépourvue de représentation, de romantisme, d’une technique apprise. Dans cette corporéité mise à nue, il n’y a « rien de trop » comme le célèbre adage se rapportant à l’architecture « less is more ». Elle a démocratisé la danse en transmettant la suite de ses mouvements à des non danseurs ayant toutes sortes de caractéristiques physiques, des artistes de plusieurs disciplines favorisant ainsi l’idée que le corps a ses propres modes de lecture tel une entité autonome à laquelle nous n’avons pas besoin d’ajouter d’artifices et qui possède sa propre mémoire. Il nous suffit d’y lire les couches de sens qui proviennent de la vie quotidienne puisqu’elles s’ infiltrent, se déposent, s’entassent dans cette organicité humaine. L’accumulation et l’intégration de nos « ici et maintenant ». La singularité de notre propre incarnation. La vie qui hier, aujourd’hui et demain façonne notre corps. (performer sa vie Judith Butler).

Yvonne Rainer à crée des expérimentations collectives de plusieurs heures où chacun est un élément signifiant dans une configuration momentanée de formes humaines en action. Art et vie, démarche fondamentale, méthode, pratique de guérison, performativité du corps, forme d’art se côtoient et s’interpénètrent. Il n’y a plus de frontières, que la manifestation d’une évidence, en soi.

Pas facile de préserver cette pédagogie active, de la revendiquer et de la transmettre puisque la passation de cette façon d’être et de bouger réside en grande partie dans l’expérience que l’on fait de cette « chorégraphie » qui est en nous. Comment transmettre ce langage du corps sans que cela ne soit de la danse ? Mais, pour Yvonne Rainer : le travail artistique, social et humain continue puisque celui-ci réside dans le corps.

Sara Wookey

Sarah Wookey Trio A

9 octobre

Autorisée par Yvonne Rainer, Sarah Wookey a effectué les gestes fondamentaux issus de sa méthode. Je ne me retrouve pas dans un voyage à travers le temps, ni témoin d’une histoire racontée ou une quelconque déconstruction narrative main bien au centre d’une force motrice qui réaffirme la nécessité interne du geste lui-même.

Extremely precise gestures rooted in a daily repertory of movements. The movements themselves are not necessarily so ‘common’ but it is apparent that they come from an observation of what makes up components of habitual actions appearing ‘out in the world’.

This is probably one of the most subtle, ‘quiet’ performances of the festival. Even the rubber soles of Sara’s shoes make barely any sounds as she moves from one action (in this case, dance position) to the next.

A second dancer (Jamie Wright) joins her and we witness the theory in action: Yvonne Rainer’s idea of the dancer’s body moving in time to his or her own internal rhythm. This produces a dance that is at once solo and collaborative; the dancers will not necessarily move at the same pace (and this is to be expected).

They are aware of each other, however. This isn’t a solitary dance, even as they do fall out of sync.

Sara Wookey and Jamie Wright

In the third round of the dance, the dancers claim the names of the positions in turn as they move again through the cycle. Eventually their title calling overlaps.

A lovely moment happens when one accidently steps on the others foot. Calmly says excuse me, the other says that’s ok and the dance continues.

En plus d’avoir le privilège d’être en contact avec cette proposition d’exception, s’est mis à s’activer dans mon esprit, une enfilade continue d’images de maintes performeurs en action, que j’ai vus au cours des années. La révélation qu’Yvonne Rainer a tissé une trame de fond souterraine à nos façons d’incorporer (embody) et de choisir des attitudes performatives et des registres de présence est d’elle-même remontée à la surface, a activé ma mémoire. Assurément, j’ai assisté à un moment historique. Inévitablement la transmission s’est opérée…

While Martine presented us with a durational work, as compared with Alice whose action lasted about twenty minutes max, toutes les deux on abordé la piscine comme un support à une graphie vivante. Martine écoutait beaucoup la sensation que la piscine lui livrait pendant sa performance alors qu’Alice se connectait aux particularités architecturales et aux propriétés de la piscine. So in both of these works, the pool becomes a canvas. C’est intéressant parce que dans les deux cas, de l’encre a été utilsée, de forme solide (chez Martine) et liquide (chez Alice). But the optical illusion that the powdered pigment creates in Martine’s work made it actually seem as though it was liquid too. De l’idée du canevas, on pourrait passer à celle du texte. La piscine comme page blanche…

Martine Viale

Et on pourrait encore parler des formes géométriques, ici la répétition des rectangles présents dans l’environnement de Martine (les feuilles 81/2 x 11, la table, les photos) et dans celui d’Alice (les plats, les éponges, le carrelage de la piscine). La grande toile brute aussi était rectangulaire.

L’aspect poétique chez Martine était vécu comme une extension dans le temps se développant sur une multiplicité de couches alors qu’Alice, elle, travaillait en employant la succession, son poids sur les éponges, layer upon layer of shapes and textures that embodied the very architecture and materials inherent in the built space. Son poétique se déployait comme un flash. Elle a fait un tableau dans la piscine, ensuite, elle a réalisé un tableau dans la porte, et les deux mis ensemble… one element plus another element creates a third. C’est dans ce troisième terme que jaillit le poétique.

Martine Viale

En parlant du poétique, j’ai vu la performance de Martine comme un recueil de poésie, qu’on m’aurait donné à lire from cover to cover. Pas un poème individuel, mais un recueil, c’est-à-dire un ensemble de textes liés liées les uns aux autres par une trame pas seulement thématique mais stylistique, formelle, lexicales, etc. Quand on lit un recueil au complet, chaque poème acquiert une densité parce qu’il est mis en relation avec les autres. D’ailleurs, la référence littéraire, ou plutôt textuelle est évidente dans l’usage de la feuille blanche, de l’encre qui prend place dessus, du fil (étymologiquement, le texte est un tissu). Le corps de Martine est devenu lui aussi une surface enduite d’encre sur laquelle les parties de son visage devenaient des mots, de nouvelles façons de se nommer.The table seems to be a kind of resting spot for Martine too. A ground zero, as it were, of her performance canvas. (cf: Barthes, Le degré zero de l’écriture).

Il y a des couches successives de sens dans sa performance qui apportent plein de pistes possibles. L’important était moins de construire un tout final que de semer des moments. De même, lorsque l’artiste manipulait le fil noir pour entourer sa tête, l’importance n’était pas donné à la répétition elle même du geste, mais plutôt à l’évocation du geste à travers le temps. Ici, on a par contre un résultat, cette coiffe flexible, a mass of soft black matter that even in its apparent solid-ness will eventually défait, coupe, transforme cette matière en un résidu tel l’encre sur les feuilles de papier blanches.

Alice de Visscher Photo: Guy L'heureux

En regard de l’infinité des possibles qui pouvaient advenir pendant la performance de Martine, où une place était laissé à l’imprévu, Alice pour sa part, construisait un tableau. Elle achèvera une oeuvre. Elle soutenait du regard, dans ses attitudes physiques et dans l’attention portée aux gestes minimaux, une intention très dirigée qu’elle développait graduellement en choisissant de tirer profit d’une grande économie de moyens. : “I have images I have to do.” (citation d’Alice pendant son passage au Performer Stammtisch).

Alice de Visscher Photo: Guy L'heureux

Toutes les deux travaillaient la composition d’images fortes et bien campées et donnaient à voir les étapes d’une transformation. Dans les deux cas, le processus de l’action prenait une place prépondérante. Dans les deux cas, c’était la manifestation concrète du Right time Right place Right action. Ce soir-là le poétique était au rendez-vous et le performatif était sont allié.

Marie-Suzanne Désilets

Oh, the (sordid) world of Internet dating.

How do you represent yourself? So many possible angles and attitudes that could be posted to your profile. Which one is the one you want to show to the world? To that “Special Someone?” What kind of man (or woman) do you want to attract, do you want to meet?

On one screen: A Power Point presentation flashing a series of bilingual statements.

Some examples here in English:
“I’m looking for a lover.”
“Use wisely the language of Molière.”
“Show that you are a positive person.”

On the other screen: taking Photobooth pictures of herself.

Right screen:
“I didn’t put my real photo, what did you think?”
“I spend all of my time in front of the computer.”

Left screen:
Shirt comes off, shoulder leans in, eyebrow lifts, 3-2-1-CLICK.

A continual interplay between the two surfaces.

Marie-Suzanne Désilets

The shots of herself in various poses imply a forced seduction while professing a simultaneous abjectness. This in counterpoint to her series of statements (derived from, among other sources, dating site stats and the occasional words of wisdom delivered by her mother and father) which sporadically give way to pornographic interpolations then over to a series of head & shoulder snapshots – the men who Marie-Suzanne has possibly Internet-dated?

In one part of her performance she decides to launch iTunes and is listening to music at her laptop in her headphones. We are now watching her just “be at home” in front of us, the audience. Drinking wine. Eating fruit. Gazing at her computer. Marie-Suzanne diligently doing her dating research.

At another point she vacates the spot in front of her computer altogether and walks off to the side to look at the scene in its entirety. Can she “more objectively” see the situation that she has now found herself in?

In witnessing this performance it appears as though we are surveing the culmination of several months (years?) of this, her ongoing quest for “the one.” Placing the action outside of herself, creating a distance from the quest (from which to experience another vantage point) she creates a space for reflection: a site from which her collected findings may be observed in another light, that of the performative present. And in that present, perhaps the event – a public manifestation – may serve as a turning point and as a platform: the place from which Marie-Suzanne’s authentic desire, and the performance of it, may fruitfully commingle.